世界上最美的文字：中国汉字书法

在商代，中国青铜器就已经进入了高度发达的时期。几乎是在青铜器产生的同时，一种兼有纪实和装饰作用的文字出现在了钟鼎之上。这种青铜钟鼎之上的文字，被后人称为“钟鼎文”。古人把青铜称作“金”，因此这种文字又被称为“金文”。这些后来被证实是中国可以辨识的最为古老的文字体系。由于最初这种文字是刻在龟甲和兽骨之上的，后人便把它称作“甲骨文”。
公元前 221 年，中国历史上第一位皇帝秦始皇剿灭六国，结束了长期的诸侯割据局面，第一次统一了中国。当时秦国通用的文字书体有八种之多，秦始皇下令“书同文”，要求在全国使用统一的文字。丞相李斯在大篆的基础之上删繁就简，制定出一种比大篆更加简洁规范的文字——小篆。秦始皇把小篆定为标准字体在全国范围内推广使用。李斯也因此成为中国书法史上第一位留下了姓名的书法家。
小篆形体长方，用笔圆转，结构匀称，笔势瘦劲俊逸,体态典雅宽舒,主要用于官方文书、刻石、刻符等。流传至今的秦代小篆作品,石刻有《泰山刻石》、《峄山刻石》、《会稽刻石》等，相传均为丞相李斯所书。《泰山刻石》残存10字，现在山东泰安，是典型的秦代小篆书法。刻符有《阳陵虎符》,体势和刻石相同,圆润浑厚。秦代权、量、诏版刻的都是始皇和二世的诏书，文字也是小篆,但由于刀刻和受当时民间书风的影响,风格比较质朴，笔画多为方折，线条瘦硬，锋棱俏丽。
在秦朝通行小篆的同时，隶书在社会下层悄然而生。到了汉代，隶书取代了小篆，上升为主要通行字体。隶书的出现是中国文字史上一次重大的变革，它使汉字告别了已经使用三千多年的古文字，彻底摆脱了古文字那种象形的特点，所以汉代人称隶书为“今文”。
到了汉代末期，隶书向正书、行书、草书三个不同的方向演变，形成了中国书法最主要的三种书体，这就是文字史也就是书法史上著名的“隶变”。
汉代通行的字体约有三种：
①篆书用于刻石、刻符以及高级的官方文书和重要仪典的书写，如 天子策命诸侯、柩铭、官铸铜器铭文、碑上题额、宫殿砖瓦文字等；
②隶书多用于中级的官方文书和经籍的书写，如天子尺一诏书、一般的经书和碑刻等；
③草书用于低级的官方文书和一般奏牍草稿，如《永元器物簿》、 武威的医药简、杂占诸简。
其他一些文字如“古文”等应用范围较狭。

【篆书】西汉碑刻篆书比较少，因丰碑大碣在西汉尚未兴起,留存今天的多是一些题刻,如《鲁北陛石题字》、《祝其卿坟坛》等。其篆书由秦代的圆转逐渐趋向方正。 东汉立碑之风兴起，著名篆书碑刻有《开母石阙铭》、《少室石阙铭》、《袁安碑》、《袁敞碑》等。东汉碑刻篆书，书法结体茂密、体势方圆结合、用笔遒劲，与秦代刻石风格不同。《袁安碑》和《袁敞碑》笔画完好，书法宽博舒展，字体遒劲。汉代碑刻篆书最为丰富多彩的是碑额,有的结构方整奇肆,有的婀娜多姿,不仅风格多样,而且用笔也层出不穷,或圆转巧丽、或方折挺拔、或茂密或疏朗。如著名的《景君碑》、《韩仁铭》、《孔宙碑》、《孔彪碑》、《华山碑》、《张迁碑》、《鲜于璜碑》、《尹宙碑》、《袁博碑》、《王舍人碑》等碑额，各具风貌，无一类同。
汉代篆书另一丰富的宝库为铜器上的铭文。汉器铭文多先书写,再由工匠凿刻而成,因此笔画多为方折，转折处断而不连，使篆书呈现出另一种风格。但其结体和笔画仍然表现出多种多样的面目。如中山靖王墓中山内府铸造的铭文笔画粗壮雄浑，池阳宫行镫铭文典雅秀丽， 曲成家行镫铭文较率直纤细，长杨鼎、黄山鼎铭文又比较端庄。新莽时期铸造的铜器铭文多为工整垂脚的方正小篆，结构舒展挺拔，风格典雅俏丽，《新莽铜量铭》、《新莽铜嘉量铭》为最典型的作品。
汉代砖瓦文字，大都是篆书,形体修长,富有装饰性。 如《长乐未央方砖》、《单于和亲方砖》都是如此。瓦当文字随形书写,独具匠心,使篆书赋予浓重的装饰趣味。

【隶书】隶书起源很早，可以上溯到战国时代。四川出土的战国时期木牍，其中很多字画已是隶书的体势和写法。隶书在秦代普遍流行于民间， 经过不断地改正和完美，到汉代发展到最高阶段,成为汉代的主要字体。秦代到西汉初期,是隶书的古隶时期,西汉石刻除一部分是篆书,其余多为篆隶递变过程中的古隶，如《五凤二年刻石》，其结构已是隶书的体势，但笔画尚未见典型的波磔。隶书到西汉末期和东汉时期发展到成熟阶段，其形体由长方趋向宽扁,由纵势转向横势，笔画已趋工整,波挑也更为完美，而点画俯仰呼应使隶书的艺术性达到和谐完美的境界。河北定州汉墓西汉宣帝时期（前73～前79）的简书,青海大通县115号墓宣帝时期的简书，敦煌出土西汉天凤元年（前14）的木牍等，都是成熟时期的隶书。东汉隶书用笔技巧更为丰富，在波挑中充分发挥笔毫的变化，提按顿挫、起笔止笔，表现出蚕头燕尾波势的特色。在结构上疏密的变化、点画的呼应，更加呈现出隶书复杂多变的姿致，而风格也更为多样。
汉代简牍和帛书为隶书主要的墨迹。从已发现的汉简来看，谨严工整的隶书多见于先秦典籍和官方诏令。居延出土的《尧典》残简，罗布泊出土的《论语》残简,武威出土的《仪礼》简《王杖诏令》简,河北定州出土的《论语》简，甘谷出土的桓帝延嘉元年 (158)《诏书律令》等,都是谨严工整的隶书。居延出土汉简,多为修筑边塞、屯田、置亭燧所遗屯戍文书，书写比较草率，似多不经意，而书写面貌也各不相同。
最能代表隶书成就的是东汉碑刻。东汉盛行立碑刻石的风气，碑本身就是一件石刻艺术品，而碑文作为碑的重要部分,要和其构成完美的艺术形式,因此特别重视书法。东汉碑刻隶书，大体可分为两大类型：字形比较方整，而法度严谨，波磔分明；书写比较随意自然，法度不十分森严，有放纵不羁的趣味。
前者又可分为两种风格:
①倾向端庄秀丽的风格,刻的比较细腻，笔毫效果较明显，笔画波磔分明。结体方正，笔画顿挫有致。如《史晨碑》结体工整、风格浑厚典雅；《张景碑》书体宽扁、风格秀雅；《华山碑》点画俯仰有致、风格典雅华美；《孔庙碑》讲究左右布势、用笔圆转、有篆书笔意；《尹宙碑》笔画圆健、有楷书笔意；《朝侯小子残碑》风格秀劲；《郑固碑》结体内敛、横画左右开张；《熹平石经》体势方整、笔画丰厚、风格端庄。属于这种风格的还有《韩仁铭》、《李孟初碑》、《阳嘉残碑》等。这一类中还有一种风格比较秀丽的，如《曹全碑》、《孔彪碑》等。
②倾向古朴雄强的风格，刀刻的效果较明显，笔画呈现方棱、转折崭齐、结体方正。比较有代表性的碑刻有：《鲜于璜碑》用笔方折，气势雄强，严谨中又带有自然的姿致；《张迁碑》体势方正，有骄横不可一世的气概；《幽州书佐秦君石阙》方折有力，气势非常雄强；《景君碑》笔画平直方硬，直笔下垂如悬针,在汉代隶书中很有特色；《张寿碑》字体遒劲方整;《衡方碑》结体宽绰,笔画肥厚古拙;《西狭颂》体势方整，笔画顿挫浑厚;《校官碑》用笔沉郁雄厚，风格古厚茂密。
后者也可分为两种风格：
①书写草率随便，字形大小参差不一。
②由于写在崖壁上，为不平整的石面所限制，所以随石书写，有自然不拘的效果。其代表碑刻有《三老忌日碑》、《马姜墓志》、《芗他君祠堂刻石》、《冯君阙》，以及各地出土的黄肠石。摩崖刻石完全是依岩壁石势来书刻，所以有意想不到的效果，如《石门颂》、《杨淮表纪》等都属于这一类。《礼器碑》是兼有上列两种风格的汉隶书，全碑细劲雄健，端庄中略带秀丽。
汉砖隶书，有一种刑徒墓砖，是记载服劳役的刑徒死后随葬的题记，文字都用刀随意刻成，和捺印的砖文不同。
捺印文字比较方正古朴，而刑徒墓砖文字比较草率随意，书写和镌刻没有行格，笔画任意纵横错落，有一 种奔放不羁的趣味，可能是民间书法家或工匠所书刻。
隶书到东汉末年，由于过分追求形式和装饰性，波挑矫揉造作，而结构板滞，缺乏生趣，于是开始走向下坡路。这种趋势到魏晋时代更甚，这样隶书的衰落成了必然的趋势。

【草书】秦、汉的草书是中国草书发展史中的章草时期。汉代早期的草书，是隶书（古隶）的简易、急速的书写，可以从《神爵四年简》见其大概，这时期的草书为草隶或隶草阶段。
东汉时期草书逐渐出现波磔，这时草书可以从武威出土的医药简牍、敦煌出土的“可以殄灭诸反国”简见其大概。至曹魏、西晋，草书经过书法家的不断加工，形成有一定规律的草法，后代称这类草书为章草，以区别东晋盛行的今草。
章草在东汉已普遍流行,除出土大量草书简牍外,如 《急就章砖》、《公羊传砖》、《马君兴砖》，以及安徽亳州出土的曹氏墓砖，都是用章草书刻，可知东汉章草在民间相当流行。
草书是最为简便快捷的一种书体，它只保留了汉字的梗概，书写起来草率急就。草书到了唐代的张旭手里，犹嫌草得不够，于是就创立了狂草。狂草最为肆意放纵，草到了极致。张旭的草书蓦地而来、飘然而去，令人眼花缭乱的飞腾作势，心手两忘地抒发心中的激昂慷慨，展示了他傲视一切的胸襟，自然会使人联想到大诗人李白“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的那种张扬个性。
汉代著名书法家有史游、曹喜、杜操等。史游曾以隶书草写作《急就章》；曹喜是东汉人，记载说他创悬针垂露法；杜操是史载最早的章草艺术家，崔瑗也以善章草著名，后人并称“崔杜”。
汉代有的书法家名不显著,但见于碑刻，如郭香察书《华山碑》、仇靖书《西狭颂》、仇拂书《□阁颂》、 纪伯允书《武斑碑》。
清代书法的发展在前期基本沿承了明末书风，所以这一时期书家的艺术创作，大多依然固守明代中叶兴起的浪漫主义色彩。虽说表面上依稀可见书家那种强烈的个性体现，但此间受到了时政影响而显得多少有些拘谨。清初书坛，大体有上溯二王、董其昌和师米芾、王铎两股明显的潮流。
从书法艺术本体出发，王铎除在继承二王书风上取得了惊人成就外，同时还创造了被后世称为“连绵草”的独家书风。在当时，也许只有像“连绵草”那种极具个性张扬和表现力的书法形式，才能彻底反映出王氏本人沦为贰臣后的复杂心情，才能很好地通过笔墨释解他在入清后虽身居高位却不为世所重乃至遭人鄙夷的双重心态。再者，虽说“连绵草”的创立因了王铎晚年的“气节不保”在当时未能得到朝人的认可与重视，但王铎书法艺术中“连绵草”书体的出现，起码有着三个方面的意义：一是为清“写意派”书风的形成和发展开启了门户；二是对近现代的日本书法发展影响巨大；三是为当世(尤其是近20年)的中国书法能走上“高、大、全”的发展方向，起到了决定性的启蒙作用。
与第一类书家相比，构成清代“遗民书法”的另一组成部分是一些避世书家。他们之中，以傅山最具代表性。傅山作为明朝遗民中最具影响力的书家之一，除了在创作上与王锋不相伯仲外，尤为可贵者乃其精于艺术美学的研究。“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋排”理论的提出，不但反映出了傅山在当时具有标新立异的书学思想，同时，还反映出了作为书家的傅山对书法艺术本体的理解有着自己独到的认知。傅山在自己的言论中无不注重对人格气节的宣扬，曾作诗告诫他的子孙“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏”。他提出“作字先作人”的观点，也就是说如果背离了周礼儒学，那么做人就是立不住脚的，这样的人写出字来也必然流露出一种“小人之态”，而这种低俗仅仅靠笔墨技巧是无法补救的。傅山告诉他的孩子们，在学习颜真卿书法之前，必须首先观看颜真卿是怎么说和怎么做的，就是要先学习颜真卿的做人。只要胸中有颜真卿那样的浩然正气，一管小小的羊毫也足以“气吞强虏”。
清代中前期书法的发展，因康、雍、乾三朝皇帝对“馆阁体”书风的钟爱，以及他们身先士卒的“表率”作用，使得“馆阁体”很自然就成为那一时期书法艺术发展的主流。并且，这一主流的发展足足延续了百年之久。
“馆阁”二字在宋代时是昭文馆、史馆、集贤院和秘阁、龙图阁、天章阁的统称。明清时因上述馆阁并入翰林院，故有称翰林院为“馆阁”者。“馆阁体”是指明清两代的色泽乌黑、大小一律、形体方正、线条光洁的官场书体(明代多称“台阁体”)。缘自封建社会科举制度和统治者们的极力倡导，“馆阁体”书法成为明清时期书法创作发展的正宗。
由于“馆阁体”最为根本的主旨是创作中要求笔墨结果指向“乌、方、光”，所以，在创作中，要求书家艺术思想必须既传统又严谨，甚至以近乎呆板的艺术理念去作为支撑。 “馆阁体”书法发轫于科举，由此，在其形成的过程中，文人士子们视之为人生仕途的敲门砖自是情理中的事。
书法艺术发展到清代中叶后，碑学一统江河的主要原因有以下几个方面：
第一，清初年间的书法发展虽说帖学一枝独秀，并且人为的“崇董尚赵”之风影响了百年之久，但此间有一段不容忽视的历史事实是，由清朝初年到雍正王朝的一百多年间，众多书家虽多碍于国朝体制和科举取仕等条框的约束与限制，于书法的理解乃至创作不得不遵循“馆阁”一体，但亦不乏有思想的书家存在。这些人对艺术美的本真追求随时随处可以集结成股股思潮。这一思潮的存在，随着历史的演进和国人独立思想的逐渐强烈而显得日益明显。折射到书法艺术，最为直接的结果就是人们在思想上对帖学表现出一种“反感”。
第二，清朝历史的发展进入中叶以后，金石学的研究逐步走向深入与细致，一些分门别类的研究方法和相关著作的随之问世，又成了碑学中兴始于嘉庆、道光时期的一个重要因素。
第三，朴学大兴后，文人士子、考据专家多以文字训诂为读书治学的基本功。如此，进入中叶后的清代书法，随着主、客观两方面因素的影响，尤其是文字狱的大兴，使得此间的书家对书法的研究与推进，势所难免地选择一些“民间化”的审美趣味。
第四，碑学在此间的大兴，还与包世臣《艺舟双楫》论著的问世，以及当时书写工具的日益改良不无关联。毕竟，理论的张扬与此间书法界始用羊毫笔，给书学注入了一股新鲜的气息和更为丰富的内蕴，广大的书法家都在积极寻找创新之路，所以，也就出现了清代书法史上碑学的第一次兴盛。
追溯清代的碑学倡兴，作为从理论上率先开启清代碑学门户的领头人，阮元无疑是整个清代碑学倡兴发展史上的一面旗帜。
阮元所编撰的《积古斋钟鼎彝器款识》所收器物多达550件，从时间跨度来说经由周朝至晋代，从著述体例方面看则又能将每件器物描绘图形、摹录款识、旁附释文及考证等。当代学者刘恒曾言：“该书是继宋代薛尚功的《历代钟鼎彝器款识法帖》之后第一部由私人编纂的大型铜器铭文著录考释专门著作，对嘉庆以后金文研究的兴盛影响巨大，对金石学、文字学的研究有着重要的参考价值。”
阮元对北碑南帖进行研究的目的只是让碑学能与帖学享有同等地位，其两部著述的面世并未引起学界人士的广泛关注。直到包世臣《艺舟双楫》的出台，才把碑学的地位真正提升到了前所未有的高度。
《艺舟双楫》一书中的论书部分，皆为包氏个人学书的心得体会和创见。通篇围绕“崇碑卑帖”这一宗旨进行论述，其重点是极力阐明自己对汉代以来有关书法用笔等一系列内容的理解，以及个人的书法学术思想。对此，后人评此书说：“此书所辑，皆包氏论书精华篇章……对当时和以后书学的发展和变革，具有绝大影响……此时北碑的盛行，是邓石如开其端，阮元倡其后，而包世臣导其源。”
步入后期的满清王朝，其书法艺术的发展，因袭了始自1840年鸦片战争后国运不济而碑学大兴的余绪。这一时期，书家对北碑创作与思考承继了嘉、道以来的遗风，在实践上大力提倡具有阳刚之气的碑体。同时，随着外来资本主义列强的入侵和国内一批有识之士兴起的求强求富的洋务运动，以及这一时期大批南北朝、北魏墓志的相继出土，使书法救国、以碑学为纲这一发展主流的形成成为必然。再者，大清国门因鸦片战争而洞开，封闭的中国明显受到外来文化的侵入，延承百年之久的清代经世之学受到了莫大的冲击，并且，国入之中，亦逐渐开始有了转变风气的“师夷长技以制夷”(魏源语)思潮的涌现。
进入晚清，碑学在经历了嘉庆、道光、咸丰、同治四个王朝的推行普及和完善发展，以康有为《广艺舟双楫》的面世为标志，高占书法艺术的统治地位。同时也因此间大量金石考据的倡兴，以及众多甲骨、简牍、残纸等书迹的出土，碑学的发展达到了巅峰状态。当时正如康南海所说：“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体。”

如果说汉字自身的逐渐演变为中国书法展开了广阔的发展空间，那么书法工具的逐步完善无疑又起到了推波助澜的作用。清代的刘熙载在他的《艺概·书概》中这样写到：“书，如也。如其学、如其才、如其志。总之曰如其人而已。”一管柔毫、一张宣纸，就可以把人的精神性情清晰而又千差万别地体现在笔下的点线之中。以最简单的工具，直接的把握物我之真，万象之美。
东晋永和九年的三月三，王羲之约了一些文人朋友共四十一位，到兰亭溪边饮酒游戏，即兴赋诗。大家把这些诗作汇集起来，公推王羲之为诗集作一篇序文。《兰亭序》就是王羲之为这个诗集写的序文手稿。《兰亭序》叙写了兰亭雅集的盛况，抒发人生的种种感慨，文笔隽爽流畅，洒脱无拘。而王羲之的书作将晋人的精神风貌和气质神韵抒发得淋漓尽致。恐怕连王羲之也没有料到，他即兴写下的这篇《兰亭序》竟然得以“天下第一行书”而风流千古。
唐代颜真卿在安史之乱平定之后，满怀悲伤地设酒祭奠死难的亲人。就是在这样的背景下，他写下了那篇震烁古今的《祭侄稿》。颜真卿用喷涌而出的激情，把原本一篇普普通通的祭奠文字写得奇崛雄健、浩气充塞，达到了超神入圣的境界，以至《祭侄稿》被后人誉为“天下第二行书”。颜真卿忠义节烈，舍生取义，他的书法也一如忠臣烈士，庙堂之气十足。书法本身是极具象征性的，看到颜体楷书，自然使人联想到中国历史上象颜真卿这一类的忠臣良将。后人评价说颜体楷书正像“关羽坐帐，正气逼人”。三国时期蜀汉大将军关羽，之所以能与孔夫子并称为“文武二圣”，就是因为在关羽身上蕴涵着中国传统文化的伦理、道德，渗透着儒学的春秋精义。孟子说：大丈夫“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”，千百年来，在孔孟儒学思想的影响下，形成了崇尚忠臣义士、道义节操的传统文化。关羽是忠义楷模、仁勇化身，这和颜真卿的满门忠烈、舍生取义是一脉相承的。颜真卿堂堂正正的楷书和关公那种威武不能屈的意象叠加起来，儒家学说的伦理道德就这样在一个个的方块字上显现出来了。
无论是官居宰辅还是长为布衣，无论是豪壮奇杰还是脂腻粉渍，只要是中国传统文人，手中都握着这幅笔墨，笔墨间流淌的不仅仅是百折千回形态各异的中国文字，更体现了一种千百年来磨砺而成的文人性格以及生命状态。中国书法的走向一直受到传统文化和社会思潮的影响，而决定中国书法基本风貌的首先是儒家思想。“书以明道”，这个“道”就是儒家学说中的伦理规范。
书法艺术几乎成为封建文人士大夫生命形式的例子不胜枚举。纸砚笔墨、梅兰竹菊装点起来的生活环境也成为文人书家们追求高洁意境的荣耀象征。唐代著名诗人刘禹锡在他的《陋室铭》中就曾用这样的诗句来描述理想中的文人生活：“苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。”以陋室清贫的情境来反衬文人们所追求的精神家园的富贵高雅。正所谓“斯是陋室，惟吾德馨。”
说到鸿儒，宋代的大文豪苏轼自然是当之无愧，这位广学博才的大书法家谈及学识修养和书法时，这样说到，“作字之法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙。”书家如果学识浅薄、见识狭隘、学问不足，其书法是不可能达到尽妙程度的。苏轼本人就是中国书法史上最富有浪漫个性和学问文章之气的书法家，诗词文赋、书画音律无所不精。他的书法既有阳刚之美，又有书卷之气。苏轼广博的学识造就了他那种气吞万里的胸襟气度。观苏轼书法，就不由使人联想到他那“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的恢弘与豪迈。
无论是勤学苦练的求索，还是心手两忘的抒怀，无论是浪情恣肆的狂放 , 还是温文尔雅的内敛。中国书法作为中国传统艺术已经经过漫长的积淀代代相传，浸透在了民族久远的血液之中。透过变幻万千的点线形式，有种沉浸于笔底、洋溢于案头的生命存在。