《红衣罗汉图》(0/0)

赵孟頫 《红衣罗汉图》

卷 纸本 设色 辽宁省博物馆藏

《红衣罗汉图》说明：

赵孟頫的人物画大多出于想像，但也有写实之作，只是传世较少，此《红衣罗汉图》堪称代表作之一。图中身着红色袈裟的罗汉盘腿坐于大树下面的青石之上，左手前伸，神态安详坚毅，似在说法。根据作者题记所言，因常与西域僧人往来，“耳目相接”，故能对西域僧人的神态特征刻画入微。图中罗汉取梵相，人物的造型及表现手段取法唐代阎立本，以铁线描勾勒，用笔凝重；设色浓丽，以赭石、土黄、石绿与大红袈裟形成鲜明对比；构图采用由左向右的开合形式，引人联想。此图作于作者五十一岁时，是高度表现了其艺术创造力的一幅杰作。

赵孟頫《红衣罗汉图》，可以说是他“古意”画风的代表作之一，但画面上的罗汉形象，却是明显的西域地区，也就是今天印度地区的人物形象。那么，赵孟頫作为一个文人画家，为什么要以印度人作为模特呢？

这幅作品画于赵孟頫51岁盛年的时期，他晚年的时候，又把它拿出来把玩，并在上面写了一段题跋。其中，就说明了为什么要把印度人作为罗汉模特的缘故。原来，赵孟頫认为，佛教其实本来就是从天竺（印度）地区传来的，那些佛教故事中的罗汉，自然应该是西域印度人的形象了。但唐代以后的人物画，却把佛教故事里的人物形象越来越画成汉族人的形象，把远在几百年之前来到中国的胡僧（印度和尚）画成汉僧，这当然就不对了。不是吗？如果设想莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》全部用中国传统的服饰来拍摄，虽然比较有新意，但原汁原味的情趣也就少多了。那么，模特又到那里找呢？寺庙里大都是真正的汉族僧人。不过，元朝首都却是当时的国际大都会，里面各国各地的人都有，赵孟頫在京城这么多年，交往不少，其中几个僧人朋友就是天竺来的印度僧人，这可是最好的模特范本。而《红衣罗汉图》上的罗汉形象，估计就是按照这些印度僧人朋友为蓝本的。

这幅作品，后来被不少历史上著名的收藏鉴赏家赏玩过，比如明代著名的鉴藏家张丑、董其昌、陈继儒等人，他们都在上面题了跋文。后来，这副著名的人物画又被收入到清代皇宫内院之中，乾隆、嘉庆、宣统等都曾在上面钤盖过特别的鉴赏印章。

　　元代赵孟頫的书画俱佳。他在绘画由宋代的写实趋向元代的写意进程中贡献甚大。他山水、花鸟、鞍马、人物诸画兼擅，尤其在山水画方面继往开来，将纸本山水画的“干笔皴擦”的技术推向成熟，对此后文人画的发展影响极其深远。但这并没有掩盖他在人物画上取得的成绩。

　　《红衣罗汉图》纵26厘米，横52厘米，纸本，设色。现藏辽宁省博物馆。图绘一着红色袈裟的僧人，盘膝端坐在嘉树下的坡石上。此僧浓眉深眼，大鼻隆突，胡须络腮，肤色黝黑，一看就不像是汉人。其目光深邃，面容慈祥，左手向前平伸，掌心向上，似在说法布道，而头后有光环，则显示此僧已经得道修成，是一个了脱生死的罗汉了。这不是一个普通的僧人，而是一个来自印度的罗汉。

　　“罗汉”是佛教梵文的音译，也译作“阿罗汉”，是佛陀得道弟子中修证最高的果位。佛经《法苑珠林》四十《罗汉部》谓：释加牟尼的弟子中称“阿罗汉”的有舍利弗等十六人。佛经记载，佛陀临涅槃时，嘱咐十六阿罗汉，自延寿量，常住人世间，游化说法，作众生福田。可知罗汉应该是印度人。佛教传入中国，在中国的寺院中常供奉有“十六罗汉”、“十八罗汉”和“五百罗汉”等造像。然而随着佛教在中国广泛、深入的传布，渐渐与中国固有的文化相融合，越来越本土化。至吴道子画的《天王送子图》（宋代摹本），释加牟尼的父母净饭王、摩耶夫人以及身边的大臣、宫女，已经完全是汉人模样。赵孟頫有感于此，在《红衣罗汉图》中描绘的罗汉，就完全是印度人的相貌。他在画卷后自题：“余尝见卢楞伽罗汉像，最得西域人情态，故优入圣域。盖唐时京师多有西域人，耳目所接，语言相通故也。至五代王齐翰辈，虽善画，要与汉僧何异？余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像，自谓有得。……”

　　此图作于元大德八年（1304），赵孟頫五十一岁，正当壮年，故笔墨精良。他倡导“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”体现在这幅画上，他沿习了唐宋人重写实的传统，既画罗汉，必以“天竺僧”为模特；又选择唐画的重彩法，袈裟、座垫、僧鞋的稍加变化的硃红色，在赭色的树干、石绿色的坡石映衬下，分外耀眼，而又庄重端丽、不落俗套。罗汉的脸部刻画精细，而衣纹的勾勒则遒劲飘逸；背景大树枝干挺拔，藤蔓缠绕，坡石堆叠错落，圆匀稳重，两者的勾、皴简练而用色浑穆，将宋以来已经非常成熟的山水画技法融入严谨的盛唐重彩人物画中，这正是赵孟頫的高明之处。

　　此图长期藏于清内府，后被溥仪盗出宫外。日本战败，溥仪仓皇出逃途中丢弃于山路。后被解放军于吉林通化的大栗子沟中发现，1951年移交给东北博物馆。张德宁