古代的雅乐舞及伎乐舞
古典舞蹈主要有三个特点，即民族性、民俗性和地域性。不同民族、不同地域的舞蹈表现出不同的风格特征，而且还常常和当地的地方风俗密切相关，带有明显的地方文化色彩。如北方民族的舞蹈往往豪迈粗犷，铿锵有力，动作快捷，节奏鲜明；南方民族的舞蹈则婀娜多姿，自然轻柔，如云似水，优美抒情。这种差异反映了南北民族不同的审美情趣。
中国舞蹈在走出蛮荒，进入文明社会以后，便加快了发展步伐，很快趋向成熟。西周初年制定的雅乐体系，便是中国乐舞文化进入成熟期的里程碑。
史载：武王伐纣，推翻商殷，建立周朝不久，就命周公姬旦制礼作乐，因袭夏、商的礼仪乐制，建立了周王朝的礼乐制度。作为一种统治手段——礼乐教化的工具，乐舞艺术的地位和作用也被提到了前所未有的高度。这一部分乐舞就是所谓的“雅乐”、“雅舞”，以后一直是我国乐舞文化的重要组成部分，虽然几经兴衰，但在几千年封建社会中，始终居于乐舞的正统地位。
原始舞蹈在氏族社会中不仅是娱乐工具，也是宗教工具、教育工具，承担着社会生活中的多种功能，具有极强的功利性。作为娱乐工具，既能自娱，也能娱人；而作为教育工具，包含的内容更是多方面的，例如：氏族历史、生产劳动、战斗技能、伦理道德、强身健体等等，都曾是舞蹈教育的内容。但它归根结蒂是一项审美活动，它在履行多种职能的同时，都不能没有审美的、使人（包括舞者自身）得到愉悦和美感享受的作用。而雅乐舞蹈单纯强调乐与礼的结合，使之和表现社会伦理的政治观念、典章仪制紧密联系在一起，从而成为一种重要的统治工具，被抬举到了神圣不可侵犯的高度。这一方面反映出当时的社会上层已经从长期的实践中，更深入地认识到了乐舞对人的思想感情、意识品行所发生的巨大感染和影响，另一方面也反映了我国传统乐舞理论中的片面性。
礼乐教化思想在后世儒家学说中得到了充分的表述。
在儒家的乐舞学说中，强调了礼乐互为表里、相互为用的教化功能，强调了乐舞在人之内心修养方面的陶冶作用。礼规定了社会中贵贱尊卑的等级差异，乐则在等级社会中发挥调和的作用。协调配合，就能保持社会安定，达到统治者“揖让而治天下”的政治目标。
礼与乐的统一，在艺术上追求的就是内容和形式的统一、理与情的统一、伦理观念和审美意向的统一，总之，是善与美的统一。《论语·八佾》记下了孔子对文舞代表作《大韶》和武舞代表作《大武》的评论，他认为：《韶》舞，“尽美也，又尽善也”；而《武》舞，“尽美也，未尽善也。”两者都是美的，但显然对武舞的思想内容在“善”与“尽善”的差别上，是持保留态度的。因为武王伐纣虽属正义之师，但宣扬的毕竟是武力，这在主张仁义礼治的儒学看来，就不合尽善的政治理念。
孔子之后，“尽善尽美”就成了儒家学派对乐舞也包括所有文艺的最高审美理想。这一永恒的追求贯穿儒学始终，后世儒家就此作了大量理论阐述，在乐舞美学思想史上有着重大的影响。
要达到这样的美学境界，当然不是所有乐舞都能做到的，这就要求对自然形态的乐舞进行节制、引导，进而改造，依据温柔敦厚、平和直易的美感标准来规范它们，也就是根据政治教化、道德伦理观念来管理和约束乐舞。
雅乐舞始终居于乐舞的正统地位，其作用则限于宗庙之中，协调人神之间的关系了。现在还有踪迹可寻的祭孔乐舞，便是雅乐舞之遗留。
与雅乐舞相对的，是伎乐舞。二者构成为中国乐舞的重要两翼。伎乐舞，是一个宽泛的概念，举凡古代社会中除雅乐舞之外，种种由专业艺人表演的观赏舞蹈，例如秦汉的甬抵百戏、散乐杂伎，隋唐的九、十部伎，坐、立部伎，宋代的队舞等等，都可以归纳在这个范畴之内。
由于所表演的主要是供人观赏的娱乐性舞蹈，因此尽管在乐舞文化发展历程中起着难以低估的作用，代表了古代舞所达到的艺术水平高度，而且事实上在很长一段历史时期内居于中国乐舞的主流地位，但一直受到上层社会的歧视、贱视，表演这类舞蹈的伎工被鄙视为杂户、贱民，而处于被奴役、受压迫的地位。
伎乐渊源于奴隶社会中的女乐——也就是乐舞奴隶，她们是继巫而起的真正专业歌舞艺人。据说夏朝开国之君启，即已在宫殿中“万舞翼翼”，末代统治者桀已有“女乐三万人”。到商殷末世，乐舞享受的规模更大，女乐充盈宫室。正是这些专事歌舞的女乐，创造了上古灿烂的舞蹈艺术，使舞蹈摆脱了原始状态而日趋完整精美。但她们的身份仍是处于社会最低层的奴隶，和其他奴隶一样，奴隶主可以任意买卖、馈赠、甚至处死、殉葬。现已发现的殷商奴隶主大墓中，常有精美的乐器、舞具和随之殉葬的乐舞奴隶尸骨。
到周代，女乐活动更加普遍。东周时的礼崩乐坏，周王室的政治统驭力的衰微固然是主要因素，但在审美领域，与雅乐相对的女乐（与古乐相对又称“新乐”）之兴起，实在起了推波助澜的作用。当时，女乐倡优已遍及诸侯后宫，占据了表演舞台的中心。墨子揭露当时社会上，王公贵族们为了乐舞享受，不惜加重盘剥万民，“以为大钟、鸣鼓、琴琵、竽笙之声”；宫廷豪门内供养着大批不能穿粗衣吃粗粮的乐工女伎。从另一侧面反映出女乐之兴盛。（见《墨子·非乐》）
在一件传世的战国画像铜壶盖上雕有一位扬袖起舞的女乐形象，她高髻长袖，情意绵绵，大有乘风欲去之势。另一件燕乐渔猎纹铜壶上雕有一位正在击磬表演的女乐，两袖轻举，体态婀娜，极为生动。它使我们看到了三千余年前女乐的美妙舞态。
汉代是伎乐大发展的时期。汉代作为我国舞蹈史上的一大高峰，主要就表现在伎乐的繁荣上。这一时期出现了一些新的表演形式，如著名的角抵百戏、相和大曲；一些著名的舞蹈节目，如《盘鼓舞》、《巾舞》、《巴渝舞》；一些在历史上留下了姓名的乐舞伎人。这些都标志着我国的乐舞文化已进入了繁盛期。
留下姓名的伎人中最著名的恐怕要数赵飞燕了。她舞姿的轻盈美妙，确是史书所公认的。河南郑州出土的一块汉画像砖上描绘一位女伎两袖飘飞，一足点地，一足抬起，似正腾空而起，动感极强。更巧妙的是，画面的左上方有一只正凌空飞翔的燕子，无疑这是画家在告诉观者：这位舞伎正是身轻如燕的舞蹈高手。看来，“轻”确是汉人对舞蹈美的普遍追求。
盛唐是中国舞蹈发展史上的黄金时代，也是伎乐舞蹈的全盛时期。当时，能歌能舞的乐伎遍及社会各阶层，宫廷有宫伎，军营有营伎，官府有官伎，私家有家伎，蓄伎之风盛行。多者成百上千，少者数人、数十人，如诗人白居易，晚年家居，还养有家伎小蛮、樊素、红萼、紫房等人。
隋唐燕乐（泛指宴享娱乐的歌舞）标志着唐代乐舞文化的高峰，主要就是由乐舞伎人表演的。其形式品种之丰富，技艺之高超，队伍之庞大，以及在社会上流传之普遍与深入，都可说是既空前又绝后。
《新唐书·礼乐志》载：唐朝盛时，隶属宫廷乐舞机构太常寺和鼓吹署的乐人、音声人、太常乐户子弟等乐工舞伎总数竟有数万人。开元二年，唐玄宗把演出燕乐的伎工从太常寺分离出来设立了内教坊，又在长安、洛阳两地设置了四处外教坊。另外，宫中还有特选的尖子三百名，由玄宗亲自参予培训排练，人称“梨园弟子”或“皇帝弟子”——这也是我国戏曲界习称“梨园行”，演员称“梨园弟子”的由来。
宫廷燕乐所表演的节目主要有九、十部伎，其中除继承中原传统的《燕乐》、《清商乐》，大多是来自外地、外族的乐舞。如《西凉乐》——来自西凉（今甘肃敦煌）。《天竺乐》——天竺即今印度。《高丽乐》——朝鲜传入。《龟兹乐》——古龟兹国，在今新疆库车一带，是唐代最盛行的舞种之一。《安国乐》——今乌兹别克布哈位一带的乐舞。《疏勒乐》——传自今新疆喀什一带。《康国乐》——古康国，在今乌兹别克撒马尔罕。《高昌乐》——今新疆吐鲁番一带的乐舞。从这些乐舞的传入地区可以看出，大多来自古西域，这和唐时丝绸之路的繁盛是分不开的。这些乐舞不仅供人享娱乐，也有显示国威的典礼仪式意义。
娱乐性更强的是坐、立部伎和歌舞大曲。
坐部伎在堂上演奏，规模较小；共六部。立部伎共八部，在堂下表演，规模较大。主要节目有《破阵乐》、《庆善乐》、《圣寿乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》等。《新唐书.礼乐志》载：太常（主管乐舞的大臣）考核坐部伎，不合格的转去立部，立部也不行，就送去学雅乐。可知坐部伎人的艺术水平是最高的。
歌舞大曲是唐代新形成的一种集器乐、舞蹈、歌曲于一体的大型表演形式。其中主要以中原传统乐器演奏、风格较清雅的作品又称法曲。唐代大曲数量很多，仅留传曲名于后世的就有六十多个，著名的有《凉州》、《甘州》、《剑器》、《柘枝》、《绿腰》、《薄媚》、《春莺啭》、《雨霖铃》等。其中的代表作，就是《霓裳羽衣》。《霓裳羽衣》属大曲中的法曲类，关于它的产生，有不少美丽的传说，有一则说它是唐明皇从月宫中偷记回来的仙乐，足见人们的倾慕。
唐代社会广泛流传的伎乐舞蹈还有健舞、软舞两大类，其中也不乏世代传颂的佳作，如健舞类的《胡旋》、《胡腾》、《剑器》、《柘枝》，软舞类的《鸟夜啼》、《兰陵王》等等，都以其不同凡响的表现为人们所铭记不忘。
唐代伎乐以其惊人的创造力在当时社会生活中造成了广泛的影响，以致在唐代各种文艺作品——诗歌、传奇、绘画、雕刻……中留下了光彩照人的形象，栩栩如生，至今还给人以极大的美感，为今人所欣赏、所神往。
唐代众多的咏舞诗中，最为人所熟知的当推大诗人杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》，诗人以神来之笔，通过一连串激动人心的比拟，写出了公孙大娘舞剑器时青山低头、风云变色、矫如龙翔、光耀九日的逼人气势。这首诗和上引白居易的《霓裳羽衣舞歌》，堪称唐代咏舞诗中的双璧。
唐末，伎乐花期已过，宋代虽仍有发展，如宋宫廷中的“女弟子队”、“小儿队”表演的队舞，但规模和节目之丰富多彩，难与唐代相比；社会上也还有官伎、营伎和家伎，但也不及唐代的声势和影响了。
历代舞服是服饰宝库中的一串明珠。在同时代的服饰中都属美妙的精品。
中国古代舞衣主要的民族特色是长袖、束腰、轻逸。这和中国是丝织和绸缎的故乡有关。《韩非子?五蠹》：“鄙彦曰：‘长袖善舞，多钱善贾’。”鄙彦就是俗语。俗语旭是说，足见在战国末年，舞衣长袖已成时尚。当然这是指观赏性的女乐而言。周代用于庙堂的文舞、武舞，舞人都是男性，手中持有干、戚、羽、等舞器，舞衣若是长袖就不便了。
腕动苕玉，衫随如意风。（《咏舞》）
罗衣恣风行，轻带任情摇。（《赋乐府得大垂手》）
折腰应两袖，顿足转双巾。（《小垂手》）
《释名》说：“衫，芟也，衣无袖端也。”袖端就是袖的延伸部分。古代袖称袂，袖端称祛，袂和祛合起来称袖。舞衫无袖端，所以才能见腕动如玉。而“轻带”可“任情摇”，当然不是束腰之带，而就是上面一首诗中的“双巾”。又摇又转，正是长绸舞的特征。敦煌壁画中唐代伎乐舞蹈部分，受西域文化影响，普遍不用长袖，有的甚至上身几乎半露，缀以璎络，但手中都执有飘舞的红绸带。
一袭设计得好的舞服，是舞蹈家美化舞姿、表情达意必不可少的辅助手段。白居易《霓裳羽衣歌和微之》是这样写舞服和舞饰的：
虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。
又是这样描写舞姿的：飘然旋转回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。烟蛾略敛不胜态，风袖低昂如有情。
从中可以看出舞服在表现舞姿和表达感情中所起的巨大作用。
